Obraz morza
Na filmie kilka słów o obrazie oraz ujęcia samego obrazu.
Ten obraz powstał szybko, może nawet zbyt szybko, jak na moje zwyczaje. Nie było planu, nie było szkicu, po prostu usiadłem i zacząłem. Malowałem go przy otwartym oknie, z bezpośrednim światłem dziennym, bez sztucznego oświetlenia. To ważne, bo w „Zatoce” chodzi głównie o światło — nie dramatyczne, nie symboliczne, tylko konkretne, surowe, dzienne.
Zacząłem od bryły skały po lewej tak aby zbudować obraz zatoki ukrytej między skałami. Chciałem, żeby skała miała ciężar, ale nie była zbyt realistyczna. Trochę jak struktura oderwana od reszty świata, zawieszona w pustej przestrzeni. Potem pojawił się horyzont, linia wody, statek. Bez żadnych odniesień literackich czy metaforycznych. Zwykły żaglowiec, zarejestrowany prawie jak nawigacyjny szczegół. Kompozycja wyczyściła się sama — lewe pole ciężkie, prawe puste, ale nie nudne, tylko otwarte.
W porównaniu z wcześniejszymi obrazami — tymi bardziej zagęszczonymi, mocniej opartymi na kontrastach (jak np. prace z industrialnym detalem czy przerysowaną architekturą) — „Zatoka” jest wycofana. Ograniczona do minimum. Prawie ascetyczna. Myślę, że to była reakcja na zmęczenie formą. Potrzebowałem obrazu, który się nie narzuca.
Nie wiem, czy to pejzaż sensu stricto. Bardziej interesowała mnie relacja między ciężarem a pustką. Albo inaczej: test, jak długo obraz może trzymać uwagę przy maksymalnym ograniczeniu środków.
Patrząc z dystansu, „Zatoka” to jeden z tych obrazów, które się maluje nie po to, żeby coś powiedzieć, ale żeby sprawdzić, czy coś jeszcze działa — czy obraz może być czymś więcej niż nośnikiem treści. Czy może być po prostu obecnością.
Zatoka jako forma pejzażu.
Zatoka to osobliwa forma w topografii morskiej — nie jest jeszcze otwartym morzem, ale nie jest też lądem. To przestrzeń pośrednia, wybrzuszenie wybrzeża, które nie tyle zaprasza, co zatrzymuje. W malarstwie morskim zatoka odgrywa specyficzną rolę: nie jest ani tłem dla spektaklu żywiołu, ani nośnikiem romantycznego niepokoju. To bardzo ciekawa twarz zjawiska jakim jest obraz morza. Jej potencjał jest inny — bardziej statyczny, bardziej konceptualny.
W „Zatoce” interesowała mnie właśnie ta statyczność. Nie dramatyczna konfrontacja morza z lądem, jak w klasycznych marinach, ale ich milcząca współobecność. Zatoka jako forma domknięta — przestrzeń bez konfliktu, ale też bez puenty. Z formalnego punktu widzenia to kompozycja zamknięta, ale zawieszona. Nie prowadzi wzroku ku centrum, raczej rozprasza go po powierzchni.
Zatoka jest też interesującym miejscem dla malarza z innego powodu — to miejsce, w którym wszystko może się zatrzymać: ruch fal, dramatyczna linia horyzontu, nawet czas. Nie ma tu perspektywy linearnej, nie ma punktów napięcia. To obraz, który działa przez brak wydarzeń.
Nie chciałem, żeby ten obraz był o czymkolwiek poza tą strukturą relacji: masa skały, płaszczyzna wody, obiekt na horyzoncie. W tym sensie „Zatoka” ma więcej wspólnego z malarstwem konstrukcyjnym niż z tradycyjnym pejzażem. Chociaż wygląda na realistyczny, traktuję go jako wariant układu przestrzennego — zredukowanego niemal do abstrakcyjnego znaku.
Jeśli gdzieś pojawia się tu emocja, to raczej w geometrii niż w temacie. W ciężarze cienia pod klifem, w rytmie linii poziomych. To jest obraz, który miał działać nie przez ilustrację, tylko przez obecność elementów wobec siebie. Dlatego zatoka — jako motyw malarski — jest tu kluczowa: nie przez swoją symbolikę, ale przez strukturę, którą narzuca.
Nie interesowała mnie narracja. Ten żaglowiec, który się tam pojawia, nie „płynie w nieznane”, nie jest „samotny”. Jest potrzebny tylko po to, żeby ustawić skalę. To nie opowieść o podróży, tylko układ form w przestrzeni, która niczego nie oczekuje. Wypada dodać, że obraz malowałem pod pseudonimem artystycznym.
Dyskurs z malarstwem
W „Zatoce” interesował mnie również dialog z polską tradycją malarstwa pejzażowego — nie w sensie cytatu czy stylistycznej afiliacji, ale jako ciche przesunięcie akcentów wobec pewnych utrwalonych rozwiązań.
Uważnie przyglądałem się pejzażom Leona Wyczółkowskiego — zwłaszcza tym późniejszym, uproszczonym kompozycjom wodnym z Kujaw. Fascynowała mnie ich redukcja, to jak z pozoru realistyczna rejestracja staje się niemal abstrakcyjnym zapisem światła i ciężaru atmosfery. W „Zatoce” próbowałem uzyskać podobny efekt zawieszenia form — nie poprzez impresyjność, ale przez przesunięcie środka ciężkości kompozycji i ograniczenie ruchu.
Z kolei obrazy Ferdynanda Ruszczyca, zwłaszcza te oparte na monumentalnych, samotnych formach przyrody, były dla mnie ostrzeżeniem — żeby nie popaść w nadmiar dramatyzmu. Ruszczyc często operuje efektem wzniosłości i napięcia, które wynikają z konfrontacji człowieka z naturą. W „Zatoce” chciałem tego uniknąć — interesowała mnie raczej topografia spokoju, a nie dramat.
Współcześnie bliżej mi do tego, co robią malarze tacy jak Marek Sobczyk czy Wojciech Cieśniewski — nie wprost formalnie, ale przez podejście do obrazu jako pola eksperymentu z ograniczoną liczbą zmiennych. Także ich stosunek do pejzażu jako formy nie-do-końca-reprezentacyjnej, przestrzeni myślenia, a nie tylko oglądu, jest mi bliski.
Pewnym punktem odniesienia była też twórczość Tomasza Ciecierskiego — zwłaszcza jego „notatnikowe” pejzaże, które działają na zasadzie odręcznego, oszczędnego gestu. Nie chodzi o styl, ale o podejście: że obraz nie musi „zamykać” tematu, nie musi się kończyć ani kulminować. W „Zatoce” próbowałem podobnego myślenia — zatrzymania obrazu w stanie niedomkniętym, prawie roboczym, ale mimo to finalnym.
Zatoka jako motyw — tak, jak ją tu maluję — jest więc również próbą wycofania się z reprezentacji o wysokiej temperaturze. Nie interesuje mnie malarska opowieść, która coś rozstrzyga. Interesuje mnie sytuacja obrazu, który stawia elementy obok siebie i nie zmusza ich do działania. To może brzmieć jak minimalizm, ale bliżej temu raczej do pragmatycznego modelu, w którym obraz staje się testem na obecność — nie tematu, tylko relacji.