Morze jako laboratorium szczerości
Kiedy patrzę na prace Eakinsa z perspektywy kogoś, kto sam od lat maluje morze, mam wrażenie, że obcuję z artystą, który mierzył się z wodą inaczej niż wszyscy klasyczni malarze marynistyczni. Większość z nich opowiada o morzu poprzez jego ekstazę: falowanie, światło, melancholię przestrzeni, aspiracje romantycznej duszy. Natomiast Eakins operuje czymś, co nazywam logiką hydrodynamiczną obrazu — wszystko u niego podporządkowane jest ruchowi, oporowi, geometrii.
Aby zrozumieć, dlaczego to ważne, trzeba przyjrzeć się kilku jego kompozycjom.
U Eakinsa widać jeszcze coś innego: horyzont jako skraj możliwości. Ledwo zarysowany, ale obecny. Nie poetycki, nie nostalgiczny. Raczej wyznaczający przestrzeń, w której nie ma już nic poza światłem i powietrzem.
To właśnie dlatego Thomas Eakins zasługuje na to, by o Nim mówić w kontekście frazy „malarz marynistyczny” – mimo że nie malował klasycznych marin. On malował relację człowieka z wodą, a to jest sedno tej dziedziny.
Gdy patrzę na Eakinsa — czuję własny pędzel
Może to zabrzmi brutalnie szczere, ale powiem to wprost: Eakins pokazuje, jak bardzo marynistyka bywa nieuczciwa. Jak łatwo uciec w malowniczość. Jak często horyzont staje się rekwizytem, falka — ozdobnikiem, a nie elementem prawdziwej walki człowieka z przestrzenią.
Kiedy maluję morze (zachęcam do rzucenia oka na moją podstronę – obraz morza, gdzie zamieszczam filmy o moich obrazach). Malując czy to zatokę, czy pełne wody pola — traktuję każde dłuższe pociągnięcie pędzla jak zapis napięcia między mną a płótnem. Dlatego czuję w duszy prace Eakinsa. On nie robi ani jednego gestu „dla efektu”. Każdy ruch wody na jego obrazach wynika z funkcji. U wielu malarzy marynistycznych woda jest aktorką dramatyczną. U Eakinsa — inżynierem.
To widać w sposobie, w jaki szczotkuje powierzchnię, jak prowadzi refleksy, jak buduje płaszczyzny. Woda jest medium fizycznym, nie literackim. Kiedy patrzę na jego prace, przypomina mi się, jak często powtarzam sobie w pracowni:
„Morze nie jest metaforą. Morze jest faktem.” – Eakins miał tę samą intuicję.
Horyzont jako choreografia — zaskakująco współczesne myślenie
Horyzont w obrazach Eakinsa bywa tak nisko osadzony, że niemal znika. I to jest genialne. Większość malarzy marynistycznych z jego czasów wydłużała go, podnosiła, eksponowała. On natomiast często redukuje go do minimum — ledwie sygnalizuje go cienką linią światła lub delikatnym przełomem w tonacji.
Dlaczego to ważne?
Bo horyzont działa tu jak gest kompozycyjny, nie jako element pejzażu.
To jest myślenie, które bardzo mocno inspiruje mój własny „styl zatoki”, gdzie horyzont staje się niekiedy linią buntu, a kiedy indziej — linią wycofania. Eakins robi z nim coś innego:
wyjmuje z horyzontu emocjonalność i zostawia go jako narzędzie.
Jakby chciał powiedzieć:
„Tu zaczyna się świat, który już Cię nie dotyczy — teraz wróć do łodzi, do wioseł, do oddechu”.
Ten rodzaj chłodnego dystansu jest czymś fascynującym. Szczególnie gdy patrzę na niego jako artysta, który maluje morze z potrzeby, nie z obowiązku.
Ruch, który porządkował Eakins — chaos, który porządkuję ja
Eakins budował kompozycję w taki sposób, by ruch łodzi określał rytm całego obrazu. Woda była podporządkowana ciału. U mnie często jest odwrotnie — to morze narzuca dynamikę postaciom lub liniom. Ale właśnie to zderzenie jest dla mnie interesujące: jak dwóch malarzy marynistycznych interpretuje tę samą rzeczywistość w odwróconych hierarchiach.
Patrząc na jego obrazy, widzę w nich chłód, strukturę, dyscyplinę. Widzę, jakby ktoś mierzył świat suwmiarką. I często myślę wtedy:
„Tak, tego nam brakowało w marynistyce – czystości myślenia.”
Bo Eakins wiedział, że morze pracuje. Że morze nie jest kaprysem. Że morze nie ma nastroju.
I właśnie dlatego jego obrazy działają tak mocno nawet dzisiaj, w epoce, gdy wszystko musi być albo spektakularne, albo nostalgiczne.
Źródła: