Wprowadzenie – dlaczego namalowałem ten obraz latarni morskiej
Kiedy malowałem ten obraz, zależało mi na czymś więcej niż tylko przedstawieniu architektury stojącej na brzegu. Chciałem dotknąć tej osobliwej przestrzeni, w której człowiek i żywioł już się ze sobą nie spierają, ale też nie wchodzą w dialog. Kiedy maluję latarnię, automatycznie uciekam od kiczu. Latarnię bardzo łatwo zepsuć narracyjnie: wystarczy trochę za dużo sentymentalizmu i mamy motyw rodem z pocztówki „dla marynarza”. A ja nie chcę, żeby mój obraz latarni morskiej był historią o ratunku, tęsknocie czy podróży. W takich schematach jest zbyt dużo gotowych emocji.
W moim ujęciu latarnia jest bardziej obserwatorem niż przewodnikiem. Jest kimś, kto patrzy, ale niczego nie oczekuje. Ten obojętny punkt obserwacyjny jest mi szczególnie bliski – i tu znów zbliżam się, choć na innych zasadach, do Edwarda Hoppera. Hopper w Lighthouse Hill (Whitney Museum) nie opowiadał o latarni jako o symbolu nadziei. Pokazywał jej samotność. Pokazywał statyczność, której nie zmienia nic – ani człowiek, ani morze.
Ja w swojej latarni odrzucam jednak mocny światłocień Hoppera. Zamiast tego pozwalam jej rozpuścić się w chłodzie atmosfery. Szklana kopuła odbija światło, ale robi to bez blasku. Metalowa balustrada jest ledwie zaznaczona. Latarnia wygląda, jakby była wyjęta z mgły, nie do końca pewna swojej materialności.
Powietrze jako główny bohater – a nie latarnia
To może zabrzmieć przewrotnie, ale dla mnie w tym obrazie nie latarnia jest główną bohaterką. Główny bohater to powietrze – chłodne, wilgotne, rozedrgane, wciągające w siebie światło jakby zbyt łapczywie. Zdecydowałem się na kompozycję, w której niebo zajmuje niemal cały kadr, bo właśnie niebo mówi tutaj najwięcej.
To niebo jest jak skóra morza. Pociągnięcia pędzla w pionie i w poziomie tworzą strukturę, która przypomina mi o Turnerze. Turner miał tę niezwykłą władzę nad atmosferą, że w jego pracach – takich jak Snow Storm – człowiek czuł się jakby wciągnięty do środka żywiołu. Ja nie chcę wciągać. Ja chcę zawieszać. Chcę, żeby mój widz stanął na chwilę w miejscu i poczuł, jak powietrze staje się przestrzenią bez decyzji.
Dlaczego latarnia znalazła się w rogu
Ustawiając latarnię w prawym dolnym rogu, świadomie złamałem logikę klasycznego pejzażu. Zamiast monumentalnej centralnej dominanty, latarnia jest skromna, niemal niepozorna. Dla mnie to rodzaj pokory – i wobec pejzażu, i wobec tematu. Nie chcę, by latarnia „rządziła” obrazem. Wolę, by istniała tak, jak istnieją rzeczywiste latarnie: po cichu, konsekwentnie, czasem prawie niezauważalnie.
W tym wyborze jest pewien wpływ malarstwa skandynawskiego. Myślę o Pederze Severinie Krøyerze, który potrafił tak uchwycić błękit i światło, że człowiek czuł, że jest w północnej przestrzeni, gdzie nic nie musi być głośne, żeby było mocne. Jego kompozycje często zostawiały dużo miejsca na niebo – i choć mój język jest surowszy i bardziej minimalistyczny, podobna pokusa „oddechu” jest i we mnie.
Horyzont, który znika – granica, której nie chcę jednoznacznie rysować
edną z najważniejszych decyzji kompozycyjnych przy tworzeniu tego obrazu latarni morskiej było dla mnie rozmycie horyzontu. W pejzażu morskim horyzont jest zwykle linią pewności: oddziela niebo od wody, daje widzowi punkt odniesienia, stabilność. Ja tę stabilność świadomie rozpuściłem. Horyzont tutaj nie jest linią, lecz stanem zawieszenia; jest przestrzenią, w której wszystko się miesza, a jednocześnie nic nie ginie.
To właśnie w rozmytym horyzoncie najpełniej pracuje „styl zatoki”. Lubię, kiedy granice nie są ostre, kiedy rzeczy – nawet tak jasne jak niebo i morze – nie walczą o definicję. W tym obrazie pozwoliłem sobie na coś w rodzaju malarskiego agnostycyzmu: nie muszę wiedzieć, gdzie coś się kończy, żeby wiedzieć, że tam jest.
Kiedy patrzę na tę część obrazu teraz, widzę w niej echo niektórych płócien Friedricha, zwłaszcza tych, w których światło jest prawie obojętne wobec przedmiotów. Ale w przeciwieństwie do Friedricha nie buduję metafizyki – buduję atmosferę. Rozmycie horyzontu nie jest dla mnie romantycznym gestem „człowieka wobec nieskończoności”, ale gestem czysto formalnym, wynikiem uważnego patrzenia na to, jak zachowuje się wilgotne powietrze na północnym wybrzeżu.
Latarnia – świadek, a nie bohater
Gdy malowałem latarnię, zależało mi, by nie uczynić jej zbyt wyraźną. Architektura jest oddana precyzyjnie, ale nie „technicystycznie”. Jest realizm, ale nie akademizm. Jest obecność, ale nie monumentalność.
Ważne dla mnie było to, żeby latarnia była świadkiem, ale nie narratorem. Żeby nie opowiadała historii, tylko ją widziała. W tym sensie bardzo bliski jest mi Hopperowski sposób myślenia o architekturze w pejzażu. Hopper zawsze dawał budynkom ludzką samotność, ale nie wyposażał ich w emocje. To ja – widz, obserwator – interpretuję tę samotność. Budynek sam z siebie niczego nie chce.
W moim obrazie latarnia jest właśnie takim bytem: stoi, trwa, patrzy. Czasem mam wrażenie, że mogłaby tam stać jeszcze sto lat, niczego nie komentując.
Ta subtelna relacja między architekturą a atmosferą jest dla mnie jednym z najważniejszych elementów malowania tego obrazu latarni morskiej. Wolę, kiedy obiekt nie jest dominujący. Wolę, kiedy stoi trochę z boku, jakby nie chciał narzucać się widzowi. Wtedy to widz musi wykonać pracę: musi wejść w obraz, musi się przesunąć, musi się dostroić. Zapraszam do miejsca na mojej stronie gdzie jest więcej podobnych treści: obraz morza.