Praca nad kopią obrazu „Kuropatwy” Józefa Chełmońskiego nie była dla mnie kolejną realizacją do odhaczenia, lecz okazją do spokojnego, uważnego powrotu do malarstwa rozumianego jako proces. Od początku wiedziałem, że nie interesuje mnie mechaniczne odtwarzanie obrazu znanego z reprodukcji. Bardziej zależało mi na wejściu w logikę tego malarstwa – na zrozumieniu decyzji, które stoją za jego pozorną prostotą. „Kuropatwy” to obraz bardzo mocno obecny w zbiorowej wyobraźni. Znamy go z podręczników, albumów, internetu. Właśnie dlatego łatwo przestać go naprawdę widzieć. Pracując nad kopią, musiałem odrzucić ten automatyzm i spojrzeć na obraz na nowo: na jego skalę, kolor, rytm i materię farby. Dopiero wtedy możliwe było rzeczywiste studiowanie tego malarstwa.
Reprodukcja a obraz widziany na żywo
Kopia obrazu „Kuropatwy” Chełmońskiego to praca, przy której korzystałem z reprodukcji dostępnej w cyfrowych zbiorach Muzeum Narodowego, bardzo szybko stało się jasne, że to jedynie punkt wyjścia. Reprodukcja zawsze jest uproszczeniem – spłaszczonym zapisem podporządkowanym technologii i ekranowi. Obraz widziany na żywo funkcjonuje inaczej: ma ciężar, głębię i niuanse, których nie da się odczytać bez bezpośredniego kontaktu.
Kilka wizyt w Muzeum Narodowym w Warszawie pozwoliło mi skonfrontować wyobrażenie o obrazie z jego rzeczywistą obecnością. Szczególnie istotne okazały się różnice kolorystyczne. W reprodukcjach „Kuropatwy” często przesuwają się w stronę różów i chłodniejszych tonów. W rzeczywistości obraz wyraźnie ciąży ku żółcieniom i barwom ziemistym. Śnieg nie jest tu neutralnym tłem – ma swoją temperaturę, ciężar i kolor, które budują napięcie całej sceny.
Poniżej zdjęcie obrazu w muzeum i link do cyfrowej wersji obrazu:
Link do obrazu “Kuropatwy” Chełmońskiego w cyfrowych zbiorach muzeum
Galeria Sztuki XIX Wieku – miejsce skupienia
Galeria Sztuki XIX Wieku – Malarstwo Polskie to przestrzeń, w której patrzy się wolniej. Nie ma tu presji szybkiego oglądania ani nadmiaru bodźców. Dla mnie była to również okazja do wyhamowania i przypomnienia sobie, po co w ogóle zdawałem na Akademię Sztuk Pięknych. Kontakt z malarstwem tej klasy porządkuje myślenie o obrazie i przywraca sens pracy opartej na cierpliwości i koncentracji.
W tej przestrzeni malarstwo przestaje być ilustracją czy dekoracją. Staje się zapisem decyzji, czasu i uważności. To doświadczenie bardzo mocno wpłynęło na sposób, w jaki pracowałem nad kopią – bardziej interesowało mnie zrozumienie konstrukcji obrazu niż powierzchowne podobieństwo.
Kolor, faktura i ciężar drogi
Jednym z momentów, które szczególnie zapadły mi w pamięć, była rozmowa z osobą pilnującą sali muzealnej. Zwróciła uwagę na to, że kuropatwy słabo latają i że droga, którą mają do pokonania na obrazie, jest dla nich realnym wysiłkiem. Ta uwaga zmieniła sposób, w jaki patrzyłem na scenę. Obraz przestał być tylko zimowym pejzażem z ptakami – pojawił się w nim cichy dramat drogi i napięcie wynikające z wysiłku.
W pracy malarskiej przełożyło się to na sposób budowania masy śniegu, rytmu ptaków i relacji między plamami barwnymi. Faktura farby odegrała tu kluczową rolę. Malarstwo Chełmońskiego nie opiera się na ilustracyjnej dokładności, lecz na wadze i umiarze, dlatego przy kopiowaniu bardzo łatwo przesadzić z precyzją i w ten sposób zabić obraz. Znacznie ważniejsze było zachowanie spokoju i pozwolenie farbie pracować na płótnie.
Kopia jako dialog z tradycją
Ta realizacja była dla mnie przypomnieniem sensu klasycznego kształcenia malarskiego. Kopia nie jest tu ćwiczeniem technicznym ani dekoracyjnym powtórzeniem znanego motywu. Jest formą dialogu z tradycją i okazją do sprawdzenia, co w tym malarstwie nadal działa, a co pozostaje jedynie historycznym zapisem.
Cieszę się, że mogłem poświęcić temu tematowi tyle czasu i uwagi. Osoby, które pociąga bezkres bieli i wręcz morski pejzaż tego obrazu zapraszam do zakładki obraz morza.